Gramática

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Análise do conto "O Tesouro", de Eça de Queirós (Sistematização)

ESTRUTURA DA ACÇÃO

• Introdução (três primeiros parágrafos) – Apresentação das personagens e descrição do ambiente em que vivem até à descoberta do tesouro.
• Desenvolvimento (até ao penúltimo parágrafo) – Descoberta do tesouro, decisão de partilha e esforços para eliminar os concorrentes;
• Conclusão (dois últimos parágrafos) – Situação final.
• Da conclusão depreende-se que, se considerarmos a história dos "três irmãos de Medranhos", estamos perante uma narrativa fechada; ao invés, se nos centrarmos sobre o "tesouro", teremos de considerar a narrativa aberta, dado que ele continua por descobrir (...ainda lá está, na mata de Roquelanes.).

Também o desenvolvimento tem uma estrutura tripartida:

• Descoberta do tesouro e decisão de o partilhar;
• Rui e Rostabal decidem matar Guanes; morte de Guanes; morte de Rostabal;
• Rui apodera-se do cofre e morre envenenado.

A articulação das sequências narrativas (momentos de avanço) faz-se por encadeamento. Os momentos de pausa abrem e fecham a narrativa e interrompem regularmente a narração com descrições (espaço, objectos, personagens) e reflexões.

AS PERSONAGENS

RUI

Caracterização física: gordo e ruivo.
Caracterização psicológica: "avisado", calculista, traiçoeiro.

GUANES

Caracterização física: pele negra, pescoço de grou. Caracterização psicológica: desconfiado, calculista, traiçoeiro.

ROSTABAL

Caracterização física: alto, cabelo comprido, barba longa, olhos raiados de sangue. Caracterização psicológica: ingénuo, impulsivo.

Predomina o processo de caracterização directa, visto que a maior parte das informações são-nos dadas pelo narrador. No entanto, os traços de traição e premeditação de Rui e Guanes são deduzidos a partir do seu comportamento (caracterização indirecta). As personagens começam por ser apresentadas colectivamente (Os três irmãos de Medranhos...), mas, à medida que a acção progride, a sua caracterização vai-se individualizando, como que sublinhando o predomínio do egoísmo individual sobre a aparente fraternidade.

TEMPO

Tempo histórico – A referência ao "Reino das Astúrias" permite, por um lado, localizar a acção por volta do século IX, já que os árabes invadiram a Península Ibérica no século VIII (a ocupação iniciou-se em 711 e prolongou-se por vários anos); por outro, no século X o Reino de Leão, que sucedeu ao das Astúrias, encontra-se já constituído.
Tempo da história – A acção decorre entre o Inverno e a Primavera, mas concentra-se num domingo de Primavera, estendendo-se de manhã até à noite. O

Inverno está conotado com a escuridão, a noite, o sono, a morte. E é no Inverno que nos são apresentadas as personagens, envoltas na decadência económica, no isolamento social e na degradação moral (E a miséria tornara estes senhores mais bravios que lobos.). Por sua vez, a Primavera tem uma conotação positiva, associa-se à luz, à cor, ao renascimento da natureza, sugere uma vida nova, enquanto o domingo é um dia santo, favorável ao renascimento espiritual.
A acção central inicia-se na manhã de domingo e progride durante o dia. À medida que a noite se aproxima a tragédia vai-se preparando. Quando tudo termina, com a morte sucessiva dos irmãos, a noite está a surgir (Anoiteceu.).

Tempo do discurso – A acção estende-se do Inverno à Primavera e o seu núcleo central concentra-se num dia, desde a manhã até à noite. A condensação de um tempo da história tão longo (presumivelmente três ou quatro meses) numa narrativa curta (conto) implica a utilização sistemática de sumários ou resumos (processo pelo qual o tempo do discurso é menor do que o tempo da história). [Nos momentos mais significativos da acção (decisão de repartir o tesouro e partilha das chaves, bem como a argumentação de Rui para excluir Guanes da partilha) o tempo do discurso tende para a isocronia (igual duração do tempo da história e do tempo do discurso), sem no entanto a atingir.]
É possível também identificar no texto um outro processo de redução do tempo da história, que é a elipse (eliminação, do discurso, de períodos mais ou menos longos da história). A parte inicial da acção é localizada no Inverno (...passavam eles as tardes desse Inverno...) e logo a seguir o narrador remete-nos para a Primavera (Ora, na Primavera, por uma silenciosa manhã de domingo...).

Quanta à ordenação dos acontecimentos, predomina o respeito pela sequência cronológica. Só na parte final nos surge uma analepse (recuo no tempo), quando o narrador abandona a postura de observador e adopta uma focalização omnisciente, para revelar o modo como Guanes tinha planeado o envenenamento dos irmãos, manifestando dessa forma a natureza traiçoeira do seu carácter.

Frequentemente, a analepse permite esconder do narratário pormenores importantes para a compreensão dos acontecimentos, mantendo assim um suspense favorável à tensão dramática.

ESPAÇO

A acção é localizada nas Astúrias e decorre, a parte inicial, nos Paços de Medranhos e, a parte central, na mata de Roquelanes. Somente o episódio do envenenamento do vinho é situado num local um pouco mais longínquo, na vila de Retorquilho.

O Paço dos Medranhos é descrito negativamente, por exclusão (...a que o vento da serra levara vidraça e telha...), e os três irmãos circulam entre a cozinha (sem lume, nem comida) e a estrebaria, onde dormem, para aproveitar o calor das três éguas lazarentas.

O facto de três fidalgos passarem os seus dias entre a cozinha e a estrebaria, os lugares menos nobres de um palácio, é significativo: caracteriza bem o grau de decadência económica em que vivem. A miséria em que vivem é acompanhada por uma degradação moral que o narrador não esconde (E a miséria tornara estes senhores mais bravios que lobos.).

De igual modo, o espaço exterior, a mata de Roquelanes, não é um simples cenário onde decorre a acção. As descrições da natureza têm também um carácter significativo. A relva nova de Abril, manifestação visível do renascimento da natureza, sugere o renascimento espiritual que as personagens, como veremos, não são capazes de concretizar. Do mesmo modo, a "moita de espinheiros" e a "cova de rocha" simbolizam as dificuldades, os sacrifícios, que é necessário enfrentar para alcançar o objecto pretendido — são obstáculos que é necessário ultrapassar.

A natureza, calma, pacífica, renascente (...um fio de água, brotando entre rochas, caía sobre uma vasta laje escavada, onde fazia como um tanque, claro e quieto, antes de se escoar para as relvas altas.), contrasta com o espaço interior das personagens, que facilmente imaginamos inquietas, agitadas, perturbadas pela visão do ouro e ansiosas por dele se apoderarem, com exclusão dos demais. Enquanto isso as duas éguas retouçavam a boa erva pintalgada de papoulas e botões-de-ouro. Esse contraste tinha já sido posto em evidência antes, depois dos três terem contemplado o ouro (...estalaram a rir, num riso de tão larga rajada que as folhas tenras dos olmos, em roda, tremiam...). E, quando Rui e Rostabal esperam, emboscados, o irmão, um vento leve arrepiou na encosta as folhas dos álamos, como se a natureza sentisse o horror do crime que estava para ser cometido. Depois de assassinado Guanes, os dois regressam à "clareira onde o sol já não dourava as folhas".

SIMBOLOGIA

À leitura do conto ressalta de imediato a referência insistente ao número três, de todos os números aquele que carrega maior carga simbólica. Desde logo, são três os irmãos; e o três é também um símbolo da família — pai, mãe, filho(s). Mas aqui encontramos uma família truncada, imperfeita — nem pais, nem filhos, apenas três irmãos. Não há, aliás, a mais leve referência aos progenitores dos fidalgos de Medranhos, como se eles nunca tivessem existido. Essa ausência da narração é, de certo modo, um símbolo da sua ausência na educação dos filhos. Sem a presença modeladora dos pais (ou alguém que os substituísse), Rui, Guanes e Rostabal dificilmente poderiam desenvolver sentimentos humanos: vivem como lobos, porque — imaginamos nós — cresceram como lobos.

Eles próprios não foram capazes de constituir uma família verdadeira, do mesmo modo que os três, apesar dos laços de sangue e de viverem juntos, não formam uma família e sempre pela mesma razão: porque são incapazes de sentir o amor.

O tesouro está guardado num cofre. Um cofre protege, preserva, permite que o seu conteúdo permaneça intocado ao longo do tempo. A sua utilização é significativa do carácter precioso do conteúdo. Igualmente significativo é o facto de o cofre ser de ferro, material resistente, simultaneamente, à força e à corrupção.

Três fechaduras — novamente o número "três" — preservam o conteúdo do cofre (Da curiosidade? Da cobiça? Da apropriação indevida?...), mas três chaves permitem abri-lo sem dificuldade. Note-se: nenhuma delas, só por si, mas as três em conjunto. O simbolismo aqui é evidente. Só a cooperação dos três proprietários permite aceder ao tesouro. É pela solidariedade, pela cooperação, pela convergência de interesses e esforços que é possível alcançar o "tesouro" por todos almejado. Foi apenas porque, momentaneamente, os três cooperaram, que lhes foi permitido contemplar o "tesouro". E porque não souberam manter esse espírito de cooperação, não lhes foi permitido possuir o "tesouro".

E quando Rui expõe a estratégia a seguir, o número "três" volta a aparecer insistentemente (...três alforges de couro, três maquias de cevada, três empadões de carne e três botelhas de vinho.), como que a sublinhar o irredutível individualismo que os vai conduzir à tragédia.

Por outro lado, o ouro, material precioso e incorruptível, é ele próprio símbolo de perfeição. Obviamente, para além do seu valor material, simboliza a salvação, a elevação a uma forma superior de vida, mais espiritual, menos animal. É esse o verdadeiro bem, o verdadeiro tesouro. Os fidalgos de Medranhos vivem mergulhados na decadência material e na degradação moral. Não se lhes conhece uma actividade útil, um sentimento mais elevado, um afecto. Vivem com os animais e como animais. Mas para eles, como para todo o ser humano, há uma possibilidade de redenção. O "tesouro" está ali, à sua frente, é possível alcançá-lo; mas, para isso, é necessário enfrentar dificuldades, largar a cobiça, vencer o egoísmo, criar laços de solidariedade e verdadeira fraternidade.

É possível encontrar no conto outros símbolos. Vimos já o significado que o Inverno, a Primavera, o domingo assumem neste contexto. Mas há também a água, símbolo de vida (vemo-la na clareira, escoando-se por entre a relva que cresce e Rui procura combater o veneno com ela) e de purificação (com a água, Rostabal pretende livrar-se do sangue do irmão que assassinou). O dístico em letras árabes mal legível, remete para um passado distante, mítico, um tempo de paz, equilíbrio e perfeição, uma idade de ouro que poderá ser recuperada por quem conseguir encontrar o "tesouro.

INDÍCIOS TRÁGICOS

Frequentemente, na narrativa, a tragédia é anunciada antecipadamente por indícios, que as personagens ignoram, mas não passam despercebidos ao leitor atento. É o caso da cantiga que Guanes entoa ao dirigir-se à vila e continua a cantarolar quando regressa.

Olé! Olé!

Sale la cruz de la iglesia,

Vestida de negro luto...

A "cruz" e o "negro luto" são referências claras à morte que Guanes planeia para os irmãos. Mas ironicamente prenuncia também a sua própria morte. Como se vê, nenhuma das três personagens é capaz de reconhecer esse sinal.
Outro indício trágico: as duas garrafas que Guanes trouxe de Retorquilho. Rui estranha o facto, mas não suspeita da traição. Se as personagens fossem capazes de interpretar esses indícios poderiam fugir ao destino. Mas são incapazes disso e é desse lento aproximar do desenlace e da incapacidade das personagens para o evitar que resulta a dimensão trágica da narrativa.

Vida e Obra de Manuel da Fonseca

Nasceu em Santiago do Cacém, em 1911. Fez os estudos secundários em Lisboa, tendo-se dedicado desde cedo ao jornalismo. Em 1925, publicou, num semanário da província, os seus primeiros versos e narrativas.
Iniciou-se na poesia com a Colectânea Rosa dos Ventos (1940) e na ficção com os contos Aldeia Nova (1942). Ligado ao neo-realismo* evoluiu no sentido de um regionalismo crescente, ligado ao seu Alentejo natal, retratando o povo desta região e a miséria por ele sofrido. Contestatário e observador por natureza, a sua escrita era seguida de perto pela censura.
Colaborou em várias publicações: Afinidades, Altitude, Árvore, Vértice, O Pensamento, Sol Nascente, Seara Nova; nos jornais O Diabo e Diário; fez parte, ainda, do grupo O Novo Cancioneiro.
Escreveu também os volumes de poesia Planície (1941), Poemas Completos (1958), Poemas Dispersos (1958), os contos O Fogo e as Cinzas (19519, Um Anjo no trapézio (1968), Tempo de Solidão (1973), Crónicas Algarvias (1986) e os romances Cerromaior (1943) e Seara de Vento (1958).

Colaborou também no jornal A Capital, em 1986, com as Crónica Algarvias. Preparou ainda a Antologia de Fialho de Almeida (1984).

Faleceu em 1993.

(Rafaela Mendes – 9ºE)

*Neo-realismo

Corrente literária de influência italiana que anexa algumas componentes da literatura brasileira, nomeadamente a da denúncia das injustiças sociais do romance nordestino. Quer na poesia, quer na prosa, o neo-realismo assume uma dimensão de intervenção social, agudizada pelo pós-guerra e pela sedução dos sistemas socialistas que o clima português de ditadura mitifica.
A sua matriz poética concentra-se no grupo do Novo Cancioneiro, colecção de poesia, com Sidónio Muralha, João José Cochofel, Carlos de Oliveira, Manuel da Fonseca, Mário Dionísio, Fernando Namora e outros.
No romance, Soeiro Pereira Gomes, com Esteiros, e Alves Redol, com Gaibéus, de 1940, inauguraram, na ficção, uma obra extensa e representativa, que também muitos dos outros poetas mencionados (sobretudo os quatro primeiros) contribuíram para enriquecer.
O romance neo-realista reactiva os mecanismos da representação narrativa, inspirando-se das categorias marxistas de consciência de classe e de luta de classes, fundando-se nos conflitos sociais que põem sobretudo em cena camponeses, operários, patrões e senhores da terra, mas os melhores dos seus textos analisam de forma acutilante as facetas diversas dessas diversas entidades, o que se pode verificar, nomeadamente, em Uma Abelha na Chuva, de Carlos de Oliveira, Seara de Vento, de Manuel da Fonseca, O Dia Cinzento, de Mário Dionísio e Domingo à Tarde, de Fernando Namora.
Na confluência com o existencialismo e com certas componentes da modernidade, são de salientar as obras mais tardias de José Cardoso Pires, O Anjo Ancorado e O Hóspede de Job, de Urbano Tavares Rodrigues, Bastardos do Sol, de Alexandre Pinheiro Torres, A Nau de Quixibá, ou de Orlando da Costa, Podem Chamar-me Eurídice. (Instituto Camões)

TIPOLOGIAS TEXTUAIS (II)

2. Texto descritivo

O que pode ser descrito:

- tempo histórico-social;

- tempo atmosférico;

- espaço/lugar

- pessoa (retrato)

• o seu corpo (retrato físico);

• a sua maneira de ser e de se comportar (retrato psicológico) ;

- objectos.

Finalidade da descrição: os momentos descritivos de um texto fornecem o pano de fundo, o cenário de acções ou estados de coisas.

Recursos da língua:
- adjectivos e expressões qualificadoras;
- verbos de estado ou verbos copulativos;
- verbos no presente do indicativo ou no pretérito imperfeito do indicativo.

Modos de organização textual hierárquica:
- indicação do que se vai descrever (tempo, espaço, pessoa), referido globalmente;
- divisão nas suas partes constitutivas, com a indicação das características de cada parte;
- cada parte pode ainda sofrer subdivisões, com nova gama de características a discriminar.

(Fonte: A Casa da Língua, 9º. Porto Editora)

Esse quarto grande e comprido comunica com um quarto pequeno e quadrado, onde a parede da esquerda está quase totalmente ocupada por um toucador de mogno e mármore que tem, no centro um grande espelho oval. No toucador reinam os boiões e os frascos, as escovas e os pentes. Há o frasco de vidro dentro da caixa verde, a caixa de loiça, a tesoira, o anel esquecido, a écharpe caída.

Sophia de Mello B. Andresen, "A casa do Mar", in Histórias da Terra e do Mar.

Discurso Directo/Discurso Indirecto

Sistematização

1.Discurso Directo: corresponde à transcrição das falas das personagens, num texto. Formalmente, no texto escrito, surge depois de dois pontos – antecedidos ou não de um verbo declarativo (dizer, perguntar, responder, …) -, parágrafo e travessão.

2. Discurso Indirecto: corresponde à reprodução da fala de personagens, por outra personagem ou pelo narrador, implicando algumas transformações, sobretudo ao nível dos indicadores de tempo e de espaço.

Discurso directo:

Sujeito da enunciação (todos os determinantes e pronomes associados ao sujeito da enunciação, bem como a pessoa verbal )

1ª e 2ª pessoas

Tempo e modo verbal

Presente; pretérito perfeito; futuro e imperativo.

Elementos definidores de espaço e tempo (advérbios de tempo e de lugar)

Maior proximidade Ex.: aqui, agora

Discurso Indirecto:

Sujeito da enunciação (todos os determinantes e pronomes associados ao sujeito da enunciação, bem como a pessoa verbal)

3ªPessoa

Tempo e modo verbal

Pretéritos: imperfeito, mais-que-perfeito

condicional; imperfeito do conjuntivo

Elementos definidores de espaço e tempo (advérbios de tempo e de lugar)

Maior afastamento Ex.: acolá, naquele lugar, dantes, ...

Nota: No discurso indirecto utiliza-se a seguir ao verbo a conjunção integrante que (disse que…) ou se (perguntou se …) no caso das interrogativas.

Discurso directo:

- Vai para casa – disse a mãe.
Discurso indirecto:

A mãe disse que fosse para casa.

Discurso directo:

- Gostas de cozinhar, Pedro? – perguntou a Mariana.
Discurso indirecto:

A Mariana perguntou ao Pedro se ele gostava de cozinhar.
(Fonte: Preparação para o exame Nacional, 9º ano. Porto Editora)

Tarefa:
Transformar (discurso directo/discurso indirecto) os últimos cinco parágrafos do conto A Torre da Má Hora (pág. 78).

Discurso Directo e Discurso Indirecto:

http://ciberduvidas.sapo.pt/pergunta.php?id=16249

Vida e Obra de Eça de Queirós

Resumo e reconto

Palavras Parónimas

Menina dos olhos verdes,
Porque me não vedes?

Eles verdes são,
E têm por usança
Na cor, esperança,
E nas obras não.
Vossa condição
Não é de olhos verdes
Porque me não vedes.

Haviam de ser,
Por que possa vê-los,
Que uns olhos tão belos
Não se hão-de esconder;
mas fazeis-me crer
Que já não são verdes,
Porque me não credes.
Luís de Camões, Lírica.

O Nosso Ruas

Inda não é tão roaz como parece

Porque se compadece

Cá da rapaziada postulante;

Mas o tratante

Do Frederico

Quer só feder de rico

Juntando aos dezasseis tostões, aos trinta,

Inda que nos engane! inda que minta.

João de Deus, Campo de Flores.

Vida de Estudante

Estudar é muito importante,
mas pode-se estudar de várias maneiras...
Muitas vezes estudar não é só aprender
o que vem nos livros.
Estudar não é só ler nos livros
que há nas escolas.
É também aprender a ser livres
sem ideias tolas.
Ler um livro é muito importante,
às vezes, urgente.
Mas os livros não são o bastante
para a gente ser gente.
É preciso aprender a escrever,
mas também a viver,
mas também a sonhar.
É preciso aprender a crescer,
aprender a estudar.
Aprender a crescer quer dizer:
aprender a estudar, a conhecer os outros,
a ajudar os outros,
a viver com os outros.
E quem aprende a viver com os outros
aprende sempre a viver bem consigo próprio.
Não merecer um castigo é estudar.
Estar contente consigo é estudar.
Aprender a terra, aprender o trigo
e ter um amigo também é estudar.
Estudar também é repartir,
também é saber dar
o que a gente souber dividir
Para multiplicar.
Estudar é escrever um ditado
sem ninguém nos ditar;
e se um erro nos for apontado
é sabê-lo emendar.
É preciso, em vez de um tinteiro,
ter uma cabeça que saiba pensar,
pois, na escola da vida,
primeiro está saber estudar.
Contar todas as papoilas de um trigal
é a mais linda conta que se pode fazer.
Dizer apenas música,
quando se ouve um pássaro,
pode ser a mais bela redacção do mundo...
Estudar é muito mas pensar é tudo!
José Carlos Ary dos Santos

Trabalho...

Não se esqueçam de ler o conto "A Torre da Má Hora", de Manuel da Fonseca.